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摹仿与指导
用什么方式来学习流行唱法？西洋传统唱法的方式普遍采用“找位置”、“找感觉”，即用“意识”去调节发声器官使之适应歌唱所需要的特定状态，因为人们平时说话时的发声状态和歌唱需要的特定状态，因为人们平时说话时的发声状态和歌唱需要的那种状态并不是相同的。
中国民族唱法的传统教学方式是“摹仿”，由教师口授，甚至一招一式，手把手地进行传授；西洋传统唱法也曾经过这样的发展阶段----“像我那样唱”；这种方式后来被认为有缺点：容易使学生失去自己原有的嗓音特点。但是使用意识调节发声器官的效果是否比摹仿的方式完美呢？实践证明并非如此，因为感觉是一种飘忽的东西，一个被公认为是正确的声音，在不同的唱者感觉中，并非都是一致的；反过来，同一个教师指导下的学生，用的是同一个“位置”，结果学生们发出来的声音却是各“异”的。由于“找位置”引发的声乐论战，从各种声乐论著中都反映出来，造成学唱者们无所适。其结果就如同大歌唱家卡卢索说的那样，“一百个歌唱家就有一百个方法。”再回头过来看看中国民族声乐的教学效果：摹仿的方式仍在一代又一代地培养出大批优秀人才；也许是因为出发点不同：中国民族唱法强调“继承”；西洋传统唱法强调“创造”；这种情况也同样反映在通俗唱法领域；中国流行歌坛（包括港台）在唱法上侧重于求“同”，欧美流行歌坛侧重于求“异”；事实上摹仿与创造不是对立的，不要把摹仿作为目的，而把它作为创造的基础或手段。不就矛盾统一了么？
那么通俗唱法的学习方式该如何进行呢？
到目前为止，还未看到有关这方面的专门论著，也没有门唱法的发展史，然而它却不断地在发展、在前进；欧美的歌唱巨星们也很少像传统歌唱家们在报导中提及“师承”问题，因为大多数靠自学成才。像赛琳.迪昂那样有一套练声方法的例子并不多见，也可能我们对欧美歌坛有关唱法传授方面太孤陋寡闻。港台有不少从事流行唱法教学工作的教师，内地也有，港台教师用什么方式，所知不详；内地教师大多为教传统唱法的教师摇身一变而来，因而“找位置”的方式也一起被沿用过来；事实上用什么方式并不重要，主要看它的效果。在第三种模式尚被发明之前，摹仿无疑仍是最容易奏效的，因为它最接近人的本能；本文提出的这种模仿教学方式于中国传统戏曲那种老师对学生一招一式手把手的那种方式；是一种“多方位”的摹仿，也可以说是“借鉴”，因为内地在流行唱法方面“断层”已有三十多年之久，已无老歌星可供直接摹仿；而八十年代从事通俗唱法的教师又大多自己不会流行歌曲，因而也无法有效地给学生们作示范；本来作为声乐教学来说，教师指导无疑是首要的，摹仿或借鉴只是一种辅助，由于上述的“断层”原因，通俗唱法教师们自己也处于探索阶段，因而不得不倒过来：以摹仿作为主要学习方式，把教师“指导”改为“辅导”了。许多自学成才的歌星也总是从摹仿开始的，自学与从师学艺的区别在于前者是自己指导自己去摹仿，后者是教师指导下的摹仿，但摹仿有两种截然不同的出发点，一种是中国传统那种流派继承，要求尽可能地“克隆”，另一种是摹仿各家之长，为的是创造出自己的演唱特色来，本文所指的多方位摹仿当然属于后者。
由于自学和成才是两个内容，自学者未必一定能成才，只有那些具有敏锐听觉辨别力加上高度摹仿能力的人才可能通过自学成才；相比之下，能有一位或多位有真知灼见的人教师指导，结合人类天性中的摹仿本能，成才的成功率会更高。
建立歌唱状态总是任何唱法模式的“奠基”工作，尽管通俗唱法没有西洋传统唱法那么复杂，不等于需要状态，就如同现代舞和芭蕾舞的区别那样，通俗唱法比西洋传统唱法简单之处，在于通俗唱法的吐字更接近人说话的自然；但并不是所有人的说话都能符合通俗唱法的自然，有些人生来用半假声说话，没有真声，大多数人是用真声说话，而没有歌唱到高声区时所需要半真声或半假声，不可否认，到目前为止，无论欧美、港台或内地，没有高音区仍是多数，但从发展的角度看抑或从表达激情要求来看，高音总是有比没有好，而人们平时说话所用的声区，总是在中声区；而从发展到今天的流行歌曲要求，从技巧上说，已要求歌者能掌握真声—半真声—半假声—假声的自如转换，这是音质的变换，从这一要求上来说，也已经和西洋传统唱法没多大区别，因此，对这些不同状态的发声技能中的状态要求，已不是自然说话状态所能达到，进行有意识的调控，仍是无法省略的环节；即使对于具有高度摹仿才能的人说来，也必需先具备摹仿这种声音的能力。在中间大、两头小的歌迷队伍中，先天就具备各种音质变换能力的人属少数，因此有针对性的、根据歌者力所能及的摹仿对象，还必需有人指导才能防止因为盲目摹仿而走入误区。指导者不一定局限于专业教师，从内地的现状来看，有经验的老歌迷，也许更多发言权，尽管他们未必讲得出什么发声理论，但他们却有丰富的听觉经验。任何唱法模式，都有其自己的基点，也就是状态。没有状态，也就谈不上技巧，这叫作学习的阶段性，因此，作为摹仿的学习方式，在选择具体摹仿对象，选择的歌曲都应按照学习者当时的条件，否则会劳而无功，甚至会弄巧成拙；特别在学习状态阶段，俗称为“校路子”。路子错了还有什么唱法、技巧可言？这就是前文所述的，有些人学了“美声”就无法唱流行歌的原因。现在我们把通俗唱法的基本路子再归纳一下：
1、 准备阶段：用通俗的话说就是造房子前的“清基”：如下巴紧、双肩耸起、驼背、吐字不清、舌根僵硬、鼻音影响声音出来等。这些不正确的表现千万不要忽视，它们的存在会给今后一系列的学习带来干扰和麻烦。
2、 开发阶段：让学习者充分唱出自己的“音质”，具体措施是绷紧“喉头鼓面”，也就是让声带具有歌唱时必不可少的张力----阻力，使之振动起来，具体的方法是要求学习者能清楚地听到自己声带的振动，并要求声音靠前，也就是充分唱出来。
3、 音质加工阶段：由于通俗唱法本身的特殊性----与话筒一起工作这个特点，我们所要的声音，是一种能与电能相配合而产生的、符合通俗唱法需要的声音，声音不宜太亮、太大，吐字不能用“喷口”劲；要求把第二阶段已做到的充分唱出来的声音加以压缩、集中；完成进高声区、消除换声痕迹的准备工作。具体措施有点像“磨刀”、甚至像“磨针”，因而这个阶段需要较长的学习时间，指导方法是尽可能地把声音随音高的上移让声音沿着声带的水平面向前移动，让声音在声带最前端形成一个点，这个“点”压缩得越小，质量越高，最快速而有效的手段是学唱者能以“在咳嗽前一刹那”的声带状态为契机，这种状态也就是本书强调的核心----用“制止的声带”歌唱。这种发声方法最大的优点就是它具有“普遍”的意义，因为在歌唱者中最普遍存在的两大毛病----高音上不去和换声点的困扰，而用制止的声带这一状态去发声，能有效地克服以上两个普遍存在的毛病。由于这种发声方法会产生一种“闭塞”、甚而窒息、失声之感，因此我们也叫它“关闭唱法”，优秀的欧美流行歌星们几乎都用这种发声方法，因而这一学习阶段是决定学习者命运最关键的环节。
4、 高音调控阶段：当用“制止的声带”的方法被掌握之后，学习者将可顺利地跨越过“换声”的“关卡”，也有了集中的高音，但不论何种唱法，最见真功夫的莫过于高音区的力度控制了，西洋传统唱法的最高技术鉴定标准是：高声区的渐强渐徐（Mezzadi Voce）通俗唱法中似乎很少要有这样高难度的技巧，但高声区要求能强能弱的技巧还是存在的，这一点也成了权衡通俗唱法技巧的准绳之一；“制止的声带”这一名词，从生理上说，就是用声带缩短的机能来发声，高声区如果没有这种技能，便会成为一种大而散的喊叫声，西北风唱法的昙花一现，原因也就在此，关闭唱法解决了这个矛盾，它能使高音区集中而有力，但轻柔的高声区却是这种唱法无法做到的。因此，从生理上说要求歌者的声带在缩短振动的基础上“变簿”，也就是从“半真声”转化为“半假声”，这种技巧在内地或港台会使用的歌星不少，如林志炫、林忆莲、费玉清及那英、陈明、李娜、蔡国庆等，但同时兼会缩短—变簿两种技能的就不多了。上面要求学习者用铁尺磨成针的把声音炼成细如同游丝般的声音，也是为声带从缩短到变薄的一种过程，把声带前经过压缩产生的“声点”，加以变暗和提升，便能完成这个“过渡”。这种声带缩短—变薄的技能所具有的性质已不单是基本功，也已经是一种高能技巧了。要摹仿欧美歌星高声区上的技巧控制，学习者自身必先具备这些先决条件和知识，这当然非有教师指导不可了。

5、 合成阶段：以上四个步骤做好了，也可以叫作掌握了科学的发声方法，但最终的“大功告成”还有一步----声气合一，声乐教师通常把这一阶段叫作“通”，这种提法也许会使读者感到迷惑：以上四个阶段难道都不用气么？当然不是，在任何一种唱法中，呼吸方法和发声方法二者既是相互独立的，又是关联的，而正确的发声方法始终是第一性的；一个歌唱者如果掌握了正确的发声方法，而发声方法不正确，那么歌唱起来一定唱不好，再好的气息也救不了你，因为正确的呼吸方法只有正确的唱法的前提下，才有用武之地。
到了“声气合一”，声音完全贯通的阶段，歌唱者在自我意识上已分不出声和气的界限，所谓“丹田音”、“脑后音”的误导，就是由此而产生的（应该理解为声音从脑后摘筋的力量来发音，不少人把脑后音理解为声音从脑后发出来，并以此为靠后唱法的依据声乐专用术语之一”：“用气唱，不要用喉咙唱”，到了这一阶段才有它真正的意义。如用手枪原理中的子弹与板机的例子作比喻，子弹没有上膛，扣板机又有何用？不同的枪又需要不同口径的子弹，因为扣板机只是手段，目的是把子弹射出去。
学习通俗唱法到了这一阶段，便和其它唱法模式的最高阶段一样，歌唱者已不需再考虑什么发声位置，只感到气息随着感情的抒发而流动，气息也已无需注意什么收腹保持胸廓挺拔之类的要求，因为这些动作要求早已在前面四项步骤中兼而有之了，因为不正确的呼吸方法，可能对某些人的发声不产生干扰，但在许多情况下是会产生影响的，这就是呼吸方法的发声方法之间又相互关联又相互独立的缘由。
综观上述五项归纳，“路子”概念基本上就明确了，光靠书面，或理论上的认识并无意义，关键是实践，而实践之前，必需先多听各种歌星唱法的录音，反复比较，先让自己的耳朵把上面所述的内容，一一加以“对号”，只有先从概念上懂得了什么样的声音叫集中，什么叫不集中，什么叫声带“缩短”，什么叫“变薄”，特别是对“制止的声带”这种机能，究竟是怎么一回事，有了认识摹仿就会容易得起起，这些摹仿前的准备工作，其重要性甚至超过这些发声机能和技巧本身，因为无意中摹仿得来的东西，由于不知其“理”，也会很容易失去。有些歌者能摹仿出很像W.Houstom或M.Carry的声音，但只能局限于此，要她们用这种声音去唱中文的声音，歌就不行了，就是这个道理。
这里有必要提一下碟片“示范”在歌唱方法学习中的重要意义，教师自己作示范当然好，但用CD LD DVD作示范可能效果更好，特别对于“异”声部的师生而言，诸如真声，半真声，半假声、全假声，关闭，光点，高音的变换，气息的运用等，声象示范或形象示范会使学习者很快理解它们是怎么一回事，例如：当学生对关闭唱法（用“制止的声带”歌唱）不理解时，只要把张惠妹的CD播放一下，稍加说明即可，如果仍不能让学者理解，再用玛丽娅.凯瑞的CD放给他们听一下，或同时再选一张不是用关闭唱法的某个女歌手的CD同时对比一下，就会使学唱者明白这种唱法是怎么一回事了。
以半假声为例：一般的歌唱爱好者根本不知道有这么一种声音存在，如果指导者放一下辛尼.奥康纳（Sinead O’Conner）唱的《Fire of Babiron》（“巴比伦之火”）就很快会明白原来这种声音叫做半假声。再举一例：人们习惯上常常把林志炫的高音和童安格的高音混同为假声，其实不然，林志炫的高音用的是半假声，而童安格用的才是假声，其实不然，区别之处就在于一个“质”字，再说一遍：纯假声无“质”。
对于不搞声乐研究的歌唱爱好者们不禁会问，麦克.波顿唱到High f2，他到底用的什么唱法？

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当他们知道了存在“用制止的声带”发音这么一种发声方法，就恍然大悟了，正是这位巨星把“制止声带”唱法的能量，发挥到了它的极限。
再以李玟的唱法为例：这位女歌星无疑是当今港台歌星中最杰出的一位，也是中文歌结合欧美流行唱法最成功的例子；如果把她的CD和赛琳.迪昂对比一下的话，你会立即听出她俩的差距，在同样使用“制止的声带”发音方法的情况下， 赛琳.迪昂的发挥明显比李玟“完善”得多。
所以说，有指导下的碟片示范，不仅可以有效地让学唱者建立正确的概念，更可以从中提高听觉的辨别能力，因为听觉辨别力是学习歌唱方法的先导，没有它，再好的嗓音条件，再好的方法指导，终将无济于事。
根据上文五项学习进程的情况来看，除了第一项“清基”工作非得有指导不可，无法用摹仿解决外，以下四项全可通过摹仿加指导进行学习。
学习关闭唱法，过去能供选择的港台歌星实在太少，张惠妹开创了先例，尽管她在这方面还不够完善，但她正是不自觉地使用了这种方法，她的缺点是高音透不出来，这一点不及苏芮，苏芮的中声区没有用关闭唱法，但她的高音区却用关闭唱法，因而在摹仿时，可以借鉴二人的优点，张惠妹的中声区加苏芮的高声区；柯以敏是个很有潜力的歌星，她高音区的关闭技巧绝不亚于李玟，可惜她中声区的唱法误入歧途----使用了“假美声”唱法，再加上吸气声过重，破坏了她的声音完整，以致于在国内的影响无法与李玟抗争，实为可惜，这也是唱法对一个歌星魅力带来正反两面效应的例子。当张惠妹、苏芮、李玟的关闭唱法已能摹仿到位之后，才可能进一步摹仿M.Carry、Celine Dion等更高层次的关闭唱法，关闭唱法技术高低的鉴定，主要看高音，有高强度的穿透力而不会在话筒中发“啸”，除了大家熟知的三大天后惠特尼.休斯顿、玛丽.凯瑞、赛琳.迪昂外，欧美女歌星中具有同样高音实力的还有很多，如Regina Brown,Jorden Hill。九十年代新出两位非常杰出的女歌星：电影《生死时速》中《Make tonight beautiful》一歌的演唱者Tamia，电影《绝地战警》主题歌《Shy Guy》的演唱者：Diana King，她俩在关闭唱法的运用，足可以和以上三大天后媲美，过去曾有人认为托尼.布莱克斯通（Toni Braxton《Unbreak my heart》一曲的演唱者）有可能取代Whitney Houston，事实上这种说法并无什么根据，因为托尼在高声区的唱法技巧上，离开Whitney还有很大的差距，就如同张惠妹高音区尚未技巧“到位”的情况性质相同，尽管通俗唱法在中低层次大部分歌迷心目中，一个歌星高音有没有不是太重要的问题，但一旦既然敢于在高音中迂回时，就该“完美”，这一要求却是共同的。
男声学习关闭唱法入门可供摹仿者，内地只有张伟进，这位大龄歌星能始终屹立于北京歌坛，和他的演唱实力是分不开的，韩磊也有很好的关闭唱法能力，可惜由于呼吸方面还存在一些问题，造成他在唱高音时有“压”的缺点，或者叫作“气息不够流动”；台湾的赵传具有很好的关闭潜能，可惜尚未完全掌握这门技术，王杰也只用了一点点这种方法，从他们身上只能听到隐隐约约的关闭唱法痕迹。香港男歌星中，压根儿就连痕迹也听恐怕?到，所以会造成男歌星有高音的如此之少，也就不足为怪了。
学习第三项基本功的另一条途径也可从声带边缘振动为起点，如选择林忆莲、蔡幸娟、林志炫、陈汝佳这样的歌星的录音进行摹仿，他（她）们的声音虽然都是“轻量级”的，但他（她）们在半假声的运用方面，（即边缘振动发出来的声音）都比较到位，具体地说都有声音的“聚集点”，摹仿会了这一技巧之后，再进一步强化一下声带的张力----阻力，同样可以学会关闭唱法，这条路被证明它比靠真声不断压缩的方法，走转换成半真声（声带局部振动）的道路要轻便得多，但只能适用于那些原来就具有声带边缘振动的人，否则容易弄巧成拙。
作为中低声区改善音色的摹仿：如女声强化声音浓度，宽度，提高声音的光洁度方面的摹仿，可供选择的对象就较多了，如Mary Black、Paffi Ostin、Crayle、Vanessa Wiliams等，她们都有特别美而浓的声音，特别提出这一类的原因是内地女声“薄”嗓子为大多数，通过摹仿“整容”一下似乎有此必要。此类摹仿最好在“声气合一”之后，否则可能会求宽、求厚而造成“压”的毛病。
气声是通俗唱法特有的技巧，这特有二字主要是指它的电能因素，事实上，唱气声和唱弱声在通俗唱法仍然是有所区别的；由于大多数歌唱爱好者在摹仿气声时，都把声带的张力----阻力全都松掉了去唱，结果成了“漏气”而无声，应该说，在通俗唱法中运用较多的是弱声而不是气声，只能弱到PP时才用气声；弱声“有质”，气声“无质”，由于混淆，弱声在不少歌手唱弱声也用气声，甚至有些制作人也把二者等同起来，甚至把无质的弱声也当作“录音棚效果”，不要以为大牌欧美歌星在这方面的技巧都能“到位”，以大名鼎鼎的玛丽娅.凯瑞为例，她的弱声就常常用无质的声音来唱的，显得空虚无力再以七十年代大牌歌星琳达.朗斯苔特（Linda Ronstadt）为例：她唱过一首歌《Winter Light》（冬之光），这是一首从头至尾都用弱声+气声来演唱的歌曲，被她唱成既无弱声，又无气声，只有“虚声”，听来毫无生气；台湾女歌星辛晓琪九十年代重新演唱了这首歌曲，并灌成了唱片，唱得就是比琳达好；再以恩娅（Enya）为例：她的表演手法就是始终以气声为中心的，但几乎全靠电能加工，因为她的气声实在太缺少“质感”了。有句俗话叫作“不怕不识货，只怕货比货”，只要对比一下赛琳.迪昂的法语歌曲----《Pour que tu M’aimes encore》，这也是一首以弱声和气声为主体的一首歌，她的技巧就是“全面”，也许这首法语歌大家不一定熟悉，就以大家最熟知的电影《泰坦尼克》主题歌《My heart will go on》为例，歌声中的气声听起来就是扣人心弦。
作为学习气声或弱声技巧的摹仿，可以选择上述《Winter Light》和萨拉.麦克拉什兰（Sarah Mclachlan）唱的《I love you》两首，这两首歌唱到位了，气声也基本上掌握了。
在此，笔者觉得有必要推荐两位欧美男歌星，原因是这两位男歌星的嗓音比较接近中国人的嗓音条件，因而摹仿起来比较容易入门；他俩一位叫Joe Longthorne另一位叫Brian Kennedy；他们演唱时的声带活动听起来特别清晰，因而有利于作为示范和摹仿，像唱《Nothing’s Gonna Change my love for you》一歌的男歌星格莱恩.梅德罗斯（Glenn Medeiros）的嗓音也很接近于中国人的嗓音，音色非常优美，但他声音的集中“点”不太明显，声音线条没有以上两位男歌星那么清晰，所以不作为重点推荐。
对于解决喉咙紧的男歌迷来说，再也没有比摹仿那位西班牙抒情歌王胡里奥.伊格莱西亚斯（Julio Iglisias）更合适的人选了。就如同女声为了学习声音“靠前”莫过于选择黛安娜.罗丝（Diana Ross）和兰蒂.克劳福德(Randy Crowford_)的情况一样。
总之，以上综述的多方位、有针对性的、按阶段学习需要而进行有选择的摹仿，力求“准确到位”，合格与否当然要经过老师“验收”通过，但千万不要忘记：它不是最终目的，进入框框是为了有一天走出框框，对有些具有高度摹仿能力的人来说，摹仿可以达到维妙维肖的程度，学什么人像什么人，可唯独没了他自己，末了成了相声演员而不是歌唱演员了。这也就是在“模仿”这个问题上的辩证关系所在。

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声带机能调节与歌唱换声原理




内容提要：换声现象的产生的原因在于真、假声机能的对立。由于声带张力大小的差异及闭合与吹开动作不相兼容，真、假声切换的过程中必然要出现裂痕或断点。混声不是纯真声、纯假声的简单混合，而是来自于声带缩短变薄的机能。只有具备正确的混声机能并以之作为歌唱发声的主体才能真正克服换声现象。




关键词：换声现象、换声点、共鸣、声带机能、缩短变薄、声区、真声、假声、混声、类真声、类假声







一. 研究歌唱换声的思路

声区（vocal register）和换声的问题一直颇受人们的关注。由于方法和经验的差异，长期以来，声乐界对这些问题的看法和认识一直存在较大的出入和分歧。就拿声区划分的数目来说，自西洋美声的早期代表人物卡契尼（Caccini）、托西（Tosi）直至十九世纪著名的声乐教育家加尔西亚第二（M Garcia II ），都明确主张男女各声部可分为两个声区，即胸（真）声区和头（假）声区。十九世纪声乐教学的另一著名代表人物、德国声乐教师马凯西（Marchesi）提出了把人声划分为胸声区、中声区、头声区三个声区的理论，并认为中声区是由胸声、头声混合而成，于是中声区又常被称为混声区。进入二十世纪，有人提出了多声区和无声区的观点，即认为人声只存在一个或三个以上的声区。

声区的划分一方面体现了声乐技巧本身及其艺术表现力的不断进步，另一方面也折射出人们从理论角度对声乐艺术规律认识的不断深化和发展。但我们必须同时看到，人们在跨越不同声区以加大人声表现幅度的同时，面临着如何建立统一的声区、扩展音域、改善音质，顺利实现各声区之间的平稳转换和过渡等诸多的难题。在现今的声乐教学当中，我们依然时常会面对声区转换上的诸多疑难杂症：如音色、音量突变，真、假声打架，声音“卡壳”等，这就是我们常说的换声现象。教师们不仅在选择解决换声的手段上煞费苦心、各显神通；对产生换声现象的深层原因的阐释也是众说纷纭、各抒己见：有人认为换声是声带到了一定音高挡不住气的结果；有人认为是喉肌功能紊乱的表现（刘大巍《对歌唱换声原理的进一步辨析》，《中央音乐学院学报》1998年第3期）；还有人认为是颈部共鸣腔不能与头部、胸部共鸣腔产生谐振的后果（张清华《歌唱换声原理新探与解决》 《中央音乐学院学报》1997年第2期）……上述观点的分歧不仅体现在结论本身，更从某种程度上反映出了研究思路的差异。而我们要弄清产生换声现象的深层原因，得出接近事实本身的结论，廓清研究思路，找准考察问题的切入点则至关重要。我们知道，歌唱发声离不开呼吸、发声、共鸣三大基本环节。而要从理论上解开换声之谜，同样离不开对上述三个基本环节的分析和考察。问题的关键在于选择哪一个具体环节作为深入研究的突破口。

我们知道，如果歌唱的音域局限在单一的某个音区，一般不会遇到换声的困难。这就比如，男高音中声区的音高范围约在f1-f2之间（实际音高低一个八度），歌手在这个音域歌唱一般比较自如，声音也比较统一。所以习惯上也把男高音的中声区称为自然声区。而一旦歌唱的音高突破自然声区的上方界限，男高音常会在＃f2附近遇到换声困难。以假声机能为主的女高音在由高声区进入中低声区时（通常在e1、f1附近）也会出现换声。由此不难看出，换声现象只有在人们扩展音域，使音高变换的范围超出单一声区的上下界限进入相邻声区时才会出现。从历史的角度来看，早期的声乐艺术作品，如格里高利圣咏(Gregorian Chant)，其音域一般不会超过自然音区，因此，换声的问题不是十分突出。而到了歌剧产生以后，作品的音高跨度日渐加宽，美声唱法的早期代表人物如卡契尼（Caccini）、托西（Tosi）开始探讨声区及其相互转换的问题。由此可见，造成不同声区之间转换的困难的直接原因，无疑是歌唱音高的变化。

按照声学的一般原理，声音的高低由发音体的振动频率的快慢所决定，而振动频率的快慢又取决于发音体的张力、振动体积等特性(特别是长度)。换声既然是歌唱音高变化而引起，我们理应在影响歌唱音高调节的诸因素中寻找导致换声现象的深层原因。如同钢琴高低音区音高差别取决于琴弦的长度和粗细的不同，小提琴的一根弦上的音高变化依赖于把位的变换。已故的沈湘*曾说过：“我们的嗓子，依我看就象小号的号嘴一样，嘴沾在号嘴上用气吹，小号就得到振动，所以最要紧的是嘴唇和小号的号嘴，这对我们来说是很要紧的一部分，它能形成基本的音色和最基本的歌唱能力。” 沈湘*形象直观的比喻为我们如何廓清研究换声的思维脉络提供了有益的启示。歌唱时两片声带就像嘴唇，喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔等如同号身，声音的高低转换是否顺利，直接取决于对音高起决定性影响的部分——声源（即声带）的运动状态是否正确。歌唱的音高转换遇到了麻烦，理所当然地要在发音体（即声带）的机能状态上寻找原因。如果硬性将属于发音体（声源）方面的问题归结到动力（呼吸）的环节上去求证，把音高范畴的问题拉扯到音色、音量等其他属性上去探讨，很可能导致缘木求鱼、南辕北辙的后果。还需注意的是，换声现象不是孤立存在于某个特定的音高的“点”上，而是常持续出现在某一特定音区，因此我们研究换声现象不能孤立地着眼于所谓“换声点”。否则，研究换声现象的实际意义就会大打折扣。因为，歌唱者仅仅在某一特定音高上存在困难并不是特别重要，他可以用人为躲避的办法轻易解决。

二、声带机能调节与换声

（一）对声区理论及真、假声的再认识

目前的声乐理论教科书基本秉承了马凯西的学说，一般认为男女各个声部都存在三个声区：即高音—头声区，中音—混声区，低音—胸声区。低声区以真声为主，高声区以假声为主，中声区则是以真、假声混合形成的混声为主。某一声区和相邻声区的过渡部分习惯上称为换声区。




不难看出，声区及换声理论离不开真、假声的概念。我们要加深对声区的理解，要正确揭示形成换声现象的深层原因，就不能不对真、假声这个声乐教学中十分重要的术语的实质做一个比较客观而又科学的剖析。目前对真、假声的定义和认知存在着较大的出入。这些分歧首先体现在称谓上。在西洋美声教学中，由于发真声时声带发音体体积较大，振动频率较低，产生的基音易与胸腔产生谐振，故又称“胸声” (chest voice)。发假声时由于声带振动的面积比较小，振频较高，易引起上方共鸣腔的谐振，声音位置的感觉比较高，所以又称“头声”（Head voice）。[ii]在民族声乐界，真、假声又常被称为真嗓与假嗓，大本腔与二本腔等。




在具体的运用方法上，有人主张女声唱民歌完全用真声，唱西洋声乐作品则要完全用假声；另有人说不论民族唱法还是西洋唱法，女声一定要以真声为基础，在真声力不胜任时才用假声；还有人认为假声仅可女声使用，男声一般只能用真声。有人甚至认为，真声是天然声音的称谓，有别于天然说话音质的声音都应当算假声。对同样的一个术语为什么会有上述诸多不同的看法呢？原因在于人们对概念的理解不同，判断声音的标准也不一样。有人从共鸣原理理解真、假声，凭借主观听觉效果给真、假声下定义。也有人根据实际的发声机理来区分真、假声。因此，在不同的场合和角度，真、假声概念的内涵和外延会有很大的差别。我们要对目前的声区理论有深入的认识，要真正弄清歌唱换声的原因，就一定要具体问题具体分析，对真、假声不同的含义和机理做较为准确的定位和较为透彻的辨析。




如果仅从听觉效果的角度来考察，目前的声区及换声理论似乎并没有什么太大的漏洞。以真声为主的低声区的胸声效果确实较明显，以假声为主的高声区的假声色彩似乎更多一些，中声区则结合了真、假声两者的特性。但是这样的结论是否与内在的歌唱生理机能相吻合呢？一个理论仅仅以表层的听觉的效果为依据还是远远不够的，只有经得起合乎科学的生理机能层面的推敲才会有更充分的说服力。因为听觉效果本身具有较大的主观随意性，它实质上只是内部生理机能的外在反映。听觉是现象，机理才是本质。我们只有透过表象看本质，才能揭示换声的奥秘。林俊卿博士曾说：“我们认为如果从发音原理来看问题，知道所谓真与假的声音是怎么发出的，而一致承认真、假声音色音质所以不同，关键是在于发音原理上的有差别，那末，大家就可协商出一个合理的衡量真假的标准，真、假声的定义也就比较明确了”。[iii]因此，我们对真、假声概念的判别和对声区理论理解的绝不能只停留在听觉的效果上，而应提升到生理机能这一更高的层面，以得出较为科学的结论。




声带的运动机能具有多种特性，以声带机能分辨真、假声时仍须注意把握不同的标准。第一种是声带的拉长与缩短为标准。拉长声带发出的是真声，缩短声带发出的是假声。第二种是以声带张力大小与发声状况的关系为标准。如果声带的张力较大，产生的声音即为真声，声带松弛而发出的即为假声。第三种则以声带闭合与吹开的状态作为判断真、假声的准绳。如果声门的中间被吹开，则为假声；如果声带保持闭合，声门未被吹开则为真声。相对于前两种分类方法而言，以声带开合确定真、假声的办法比较贴近发声的实际状况，也比较形象直观，更容易为人们所把握和理解，因此得到了大多数人的认可。著名的意大利声乐家赫伯特·凯萨雷（Herbert Caesari）、恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso）都赞成这一划分标准。[iv]



如果以声带闭合与否作为判定真、假声的标准，就会发现现行的声区理论本身隐藏着较严重的缺陷，很容易把人们对换声的认识引入误区。具体表现在1. 现行声区理论只注意到真、假声的声音色彩上的相互关系，而忽略其声带机能状态方面的严重先天不足和巨大反差。真、假声机能几乎人人都有，声带闭合与吹开的机能几乎不需要正规训练即可获得。但是，所谓真声机能源于声带闭合的状态下环甲肌拉长声带、增加张力使声带整体振动。真声的泛音少，音质较粗重单调，而且由于振动体积固定不变，音域较窄，一般不超过12度，俗称“大本嗓”。如果强行用喊叫、冲击的办法超越，不仅达不到预定音高，还容易损伤声带。假声状态下声门被吹开，机能强度相对较弱，音质较虚浮空洞，缺乏光彩和力度。因此，纯真、假声的艺术表现力非常有限，在现代美声歌唱中很少直接采用，更无法担当歌唱的主体机能。至此可以发现，以纯真、假声为理论基石的声区及换声理论如果从生理机能的角度来分析是难以自圆其说的。2.对混声的界定。真、假声既然不是歌唱的主体机能，那么混声是不是真、假声二者的有机结合呢？答案仍然是否定的。真声和假声的机能差异不仅表现在张力的大小上，更突出表现为运动方式的不同。真声的振动方式是声带闭合，而假声的振动方式却是声带吹开。如果把混声理解为真、假声的两种机能的结合，即意味着声带在同一瞬间既要全部闭合又要中间吹开。我们的一只手不可能在同一时刻既张开又握紧，那么声带当然也不可能在同一瞬间同时完成闭合与吹开这两种截然对立的动作。因此，机能状态上的不相兼容使得纯真声、纯假声就象水和油一样无法结合到一起，随之直接导致了换声现象的出现。当真声升高至其机能极限转入假声（如中声区进入高声区）或假声降低至底线换为真声（如高声区进入中低声区）时，由于声带张力的骤然改变以及闭合与吹开动作的瞬间交错，切换的过程不可能天衣无缝，不可避免地要出现破裂的痕迹或断点，造成声音的“卡壳”或突变，进而影响高低音区的平稳过渡。这就是我们通常所说的声音遇到“换声点”（ 即“坎儿”）。由于男女声各自采用的主要机能不同，出现换声现象的音区也不一样。男声以真声色彩为主，换声困难常会出现在由中声区到高声区，即从真声到假声的转换；以假声色彩为主的女声的换声现象则反过来表现为由高音到低音，即声带从吹开到闭合的动作无法顺利衔接。至此，我们可以得出结论：真、假声机能状态的矛盾和对立是造成换声现象的根本原因。